KAVRAM, YALIN FORM VE TUTKU (Necmi Sönmez, Sanatın Sorgulayıcı ve Dönüştürücü Gücü)

 

Necmi Sönmez

KAVRAM, YALIN FORM VE TUTKU

Kemal Seyhan’ın 2000-2016 Dönemi Üzerine   

 

“Türlü türlü yollardan gider insan. Kim ki bu yolları izler ve karşılaşır, kuşların kanadında, yumurtaların kabuklarında, bulutlarda ve karda, kristallerde ve kaya oluşumlarında, buz tutmuş sularda, dağların içinde ve dışında, bitkilerde, hayvanlarda ve insanlarda, göğün ışıklarında, aşınmış ve işlenmiş kömür ya da camda, mıknatısın etrafındaki demir tozlarında ve tesadüflerin tuhaf bağlantısında, kısacası her yerde gördüğümüz ve büyük bir şifreli yazıya ait gibi görünen olağanüstü figürler oluşturduğunu görür. “[1]

Novalis, 1800

 

Sanatsal oluşum sürecini İstanbul ve Viyana kentleri arasındaki sürekli gidiş gelişleriyle şekillendiren bir ressam olarak Kemal Seyhan’ın çalışmalarının 2000’li yıllardan itibaren izlediği süreç, farklı kültürel geleneklerden beslenerek kendine özgü bir gelişim çizgisi izlediği için, birbiri içine geçmiş olan farklı eğilimleri barındırır. Zaman akışı içinde sanatçının değişik yönelimlerine göre şekillen bu eğilimlerin, belli diziler etrafında farklı deneylerle şekillenmesi, oldukça farklı görsel sonuçların ortaya çıkmasına olanak verdiği gibi, sanatçının hızını kendisinin belirlediği bir örgüyle kendi resmini, kendine özgü etkileşim kaynaklarından yola çıkarak kurguladığı, “olgun bir anlatımı” geliştirmesini sağladı. Yönelim, etkileşim ve yapılandırması farklı dizilerle kendi resim kozasını büyük bir “şüphe” duygusuyla kurgulayan Kemal Seyhan, sonu hiçbir yere çıkmayan patika yollarına sapmaktan kaçınmadığı gibi, nereye yöneleceğini bilemediği zamanlarda da, “sabırla”, “temrinle” araştırmalarını sürdürerek çok farklı açılımlar geliştirdi. Sonuçları farklı farklı değerlendirilebilecek olan araştırmalarında sanatçı yalnızdı. Çabalarının sonuçlarını yalnız yürüdüğü yollardan edindiği kendisine ait kırıntılar, detaylar ve tecrübeler üzerine kuran Kemal Seyhan, “saf soyut resmin kendi geleneği” içinde kalmaya dikkat göstererek “çok katmanlı” bir yapıt geliştirdi. Bu katmanları tanımlamayı, yorumlamayı ve tartışmayı hedefleyen bu yazının kavramsal çerçevesi, hem sanatçı hakkındaki ilk kapsamlı yayının omurgasını oluşturuyor, hem de onun on beş yıllık üretim sürecini büyüteç altına alıyor.  

 

I.1986-2000 Oluşum Süreci

“Die neue Kunst verlangt zu ihrer Hervorbringung und Deutung das Zusammenwirken aller Energien des Menschens; das Sein offenbart sich als Ganzheit in der Fülle seiner Lebenskraft.”[2]

Lucio Fontana, Weißes Manifest, 1946

 

Çocukluğunda Hitit yerleşkesi Kültepe’ye (Kanış) okul gezileri yaptığını hatırlayan Kemal Seyhan, özellikle Hitit mimarisi ve duvar yazılarının kendisini etkilediğini duyumsamaktadır.[3] Orta eğitimini İstanbul’da tamamlayan Seyhan, 1978-1981 arasında Boğaziçi Üniversitesi’nde Sosyoloji eğitimi almasına rağmen, 1982’de kendi isteğiyle Viyana’ya yerleşti. Burada önce Viyana Üniversitesi’nde Felsefe ve Sanat Tarihi eğitimine başladıysa da, özel atölyelerde resim eğitimi alarak resim yapmaya başladı.[4] 1986’da Universität für angewandte Kunst’un[5] giriş sınavının kazandıktan sonra bu önemli sanat akademisinde 1996’ya dek süren kapsamlı bir eğitim aldı. On yıldan fazla bir süreye yayılan eğitim sürecinde Seyhan’ın 1986-1990 arasında akademik figüratif araştırmalar yaptıktan sonra 1990’da soyut çalışmaya yöneldiği görülüyor. 1990 yılını Seyhan’ın çalışmalarında bir dönüm noktası olarak kabul etmek yanlış olmayacaktır. Çünkü bu tarihten sonra araştırmalarını sadece “soyut” tarzda sürdüren sanatçı, farklı teknikler kullanmasına karşın hiçbir zaman rotasını değiştirmeyerek, tüm sanatsal çabasını renk, strüktür, kurgu elemanlarıyla şekillenen “ saf soyut algı dünyasının” gövdesine yerleştirdi.

 

1996’da Viyana’da Mariahilfer Strasse 101 adresinde kendisine ait ilk atölyesinde çalışmaya başlayan Kemal Seyhan, burada daha sonraki çalışmaları için de yön verici olan bir dizi deney üzerinde yoğunlaşarak, resimlerinin yüzeyinde farklı “dokular” yaratmaya yöneldi. Yaşamını sürdürebilmek için bu dönemde zorlu bir mücadele içinde olan sanatçı, Viyana’daki Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig (MUMOK) müzesinde açılan sergilerde de asistan olarak çalışıyordu.[6] Müzede çalışması Seyhan’a hem koleksiyonda bulunan eserleri (Yves Klein, Piero Manzoni, Barnett Newman, Mark Rothko, Franz Klein, Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt başta olmak üzere) daha yakın inceleme olanağını, hem de o dönemde açılan güncel sergiler nedeniyle birçok sanatçının (Braco Dimitrijevic, Sol LeWitt gibi) çalışmalarının gerçekleştirilmesine yardımcı olma fırsatını tanıtı.

 

II. 2000-2004 Farklı Yönelimler

“Dans le paysage, un beau fruit fait une bosse et un trou”[7]

Paul Eluard, Benjamin Péret, 152 proverbes mis au goût du jour, 1925

 

1999 ve 2000 yıllarını Kemal Seyhan’ın çalışmalarının izlediği gelişim temposu açısından “anahtar dönem” olarak değerlendirmek gerekir. Çünkü sanatçı iki yıl boyunca görsel tecrübeleri kendindenleştirme yolunda ilerlerken, resimlerinin yüzeyini farklı dokular oluşturarak, bazen tek renkli (monochrome) bazen de çok renkli kompozisyonlar gerçekleştirmişti. Bu dönem resimlerinin yüzeyini “all over” olarak tanımlayabileceğimiz bir yaklaşımla oluşturan Seyhan, renkleri boyaların “tabaka” olacak şekilde üst üste gelmesiyle kurguladığı bir maddeselleşme sürecine tabi tutar. Renk bu sayede, her türlü anlatımcılıktan, perspektiften, duygusallıktan kurtularak, kendi değerlerini ortaya çıkarır. Daha sonraları Kemal Seyhan’ın daha farklı deneylere sokacağı, “renk ve yüzey” ilişkisi, 2000-2004 yılları arasındaki çalışmalarda, heterojen bir şekilde ele alınmıştır. İster soğuk, isterse sıcak renkleri kullansın Seyhan tonlarla, onların ince ayarlarının yarattığı algı farklılıklarıyla ilgilendi.  

 

Farklı yapılardaki dokuların resim yüzeyini yeniden tanımlayan özelliğini 2000-2004 arasındaki araştırmalarının odağına yerleştiren Kemal Seyhan, “doku üretmenin”, hem her türlü rastlantısallığı ortadan kaldıracağının, hem de

“kavramsallaşmanın” önünü açacağının farkındaydı. Bu döneminde sanatçının başlıca şu teknikleri kullanarak farklı dokuları ürettiğini görüyoruz:

 

Farklı kalınlıktaki fırçalarla doku;

Spatül ile doku;

İsle oluşan doku;

Tahta baskı ile doku;

Muhtelif rularla doku;

Çelik uçla doku;

Sürtme (frottage) ile doku;

Tellerle doku;

Sıva altı ağlarıyla doku;

Zımpara ile oluşan doku;

Terebentinle boyanın geri alınmasıyla oluşan doku;

Alüminyumun ve kurşun plakaların kazınmasıyla oluşan doku.

 

Dört yıl boyunca adeta “doku ansiklopedisi” oluşturacak kadar kapsamlı deneylere giren Kemal Seyhan’ın bu dönem çalışmalarında ön plana çıkan diğer eğilim de, resimlerinin sergilendikleri mekânla görsel bir ilişkiye girmesidir. Tuval resminin dekoratif özelliklerinden sıyrılarak mekân içinde kendisine özgü bir karakter edinmesi için sanatçı birçok deneye girmiştir. Bu deneyler sanatçının özel siparişle üretmiş olduğu çalışmalarında, hem o zamana dek kullanamadığı kadar pahalı olan malzemelerle işler üretmesine, hem de doku araştırmalarını farklı bir boyuta taşımasına yardımcı oldu.

 

III. 2004-2010: RUMELİ HAN

“Garip bir ülkedir İstanbul. Kimdir burada yaşanlar, kimler yaşamış da artık yok, kimler yaşayacak, izin vermez bilinmesine bunların. Gelenler kendi istekleriyle gelir gerçi, ama hep bilir ki İstanbul, bunlar da gidici, bunların yerine de başkaları gelecek. Her gelenin giderken geride bıraktıklarını kendi keyfince harmanlar İstanbul, bir bölümünü öğütür yok eder, çok daha önemli bölümünü korur ama kendi istediğince yeniden şekillendirir; her gün, her yıl, her çağ yeni bir bütün oluşturur. İstanbulluğunu korur, ama yeni bir ülkedir her gün.”[8]

Roni Margulies, 2011

 

Kemal Seyhan yirmi iki yıl düzenli olarak yaşadığı Viyana’dan ayrılarak 2004 başında İstanbul’a geldi. Önce, Sıraselviler Caddesi üzerindeki Selvi Han’da ardında İstiklal Caddesi üzerindeki tarihi Rumeli Han’da uzun süre kullanacağı bir atölye açan Seyhan, bu kararıyla sanat yaşamında yeni bir döneme geçmiş oluyordu. Viyana’da kendisi için son derece verimli geçen süreç, Seyhan’ın resimlerinde “kendini bulma” olarak tanımlayabileceğimiz görsel sonuçların oluşmasını sağlamıştı. İstanbul’da sanatçının bu görsellik üzerine daha da yoğunlaşarak farklı deneylere girmesi, özellikle “doku yaratma” konusunda kendisini gösterdi. Bu bağlamda ele alınması gereken ilk özellik, Seyhan’ın kurşun plakalarla çalışarak, heykel ile obje, resimle rölyef arasında konumlandırılabilecek işler gerçekleştirmesidir.

 

Rumeli Han’daki atölyesinin tamiratı sırasında sanatçı tesadüf eseri çoğu yüzyıllık olan eski kurşun plakalarıyla karşılaşmıştı.[9] Uzun parçalar halindeki plakaların üzerindeki dokuyla yakından ilgilenen Seyhan, bunları saklamak amacıyla katlamaya başladığında karşılaştığı formlardan etkilenerek bu malzeme üzerine çalışmaya başladı. Çelik uçlu kalemlerle kurşun plakalarının üzerindeki izleri derinleştirmeye, farklı çizgilerle geliştirmeye yönelmesi sanatçıyı o zamana dek kıyısından bile geçmediği deneylerle sürüklediği gibi, çalışmalarına farklı anlam katmaları da kazandırdı. Çünkü maddesel özelliklerinden ötürü üzerindeki her çizgiyi, en ufak darbeyi bile yansıtan kurşun, Seyhan’ın doku üzerine olan daha önceki araştırmalarına eklemlendiği gibi, “belleği olan” bir malzemeydi. Bellek tanımlaması, kurşunun ham madde olarak her türlü müdahalenin izini bir daha silinmesi mümkün olmayacak bir tarzda üzerinde taşımasına gönderme yapmaktadır. Seyhan tesadüf eseri eline geçen bu malzemeyi o kadar sevdi ki daha sonra Rumeli Hanından Karaköy Hırdavatçılar Çarşısına kadar olan yürüyüşlerinde farklı uzunlukta ve kalınlıktaki yeni döküm kurşun plakalar alarak ısrarla bunlarla çalışmaya başladı.

 

Seyhan Viyana’da dokular üzerine yoğunlaşırken, yaşanmış, bir şekilde hayatın izlerini üzerinde taşıyan bir doku arayışındaydı. Kurşun plakalar bu bağlamda, sanatçı tarafından her katlandıklarında, üzerine çalışıldığında, doğrudan doğruya “yaşanan anlara” eklenerek oradan da daha fazla nesnel, anlatımcı ve şiirsel biçimlere doğru gelişen bir karaktere sahiptir. Sanatçının bir dizi mantığında ürettiği kurşunlu çalışmalarını “yaşayan doku” olarak tanımlarsak, onların üç boyutlu karakteriyle adeta 2003 yılına ait resimlere eklemlendikleri de ortaya çıkar. Burada unutulmaması gereken, Kemal Seyhan’ın kurşunla çalışmaya başladıktan sonra, bu malzemenin en yaygın olarak kullanıldığı alan olan kubbe kaplamalarıyla ilgilenerek İstanbul’da mimari yapıları incelemeye başlamasıdır. Klasik Bizans mimarisi yapılarının (Küçük Ayasofya, Kariye, Ayasofya başta olmak üzere) yanı sıra Mimar Sinan’ın eserleriyle de yakından ilgilenmeye başlayan sanatçı, Tophane’deki Kılıç Ali Paşa Camii ile uzun süreli diyaloga da 2004 sonunda girmişti. Mimari formları daha iyi kavrayabilmek için fotoğraf çekmeye de başlayan Seyhan, öte yandan Viyana’da 2003 yılında başladığı büyük boyutlu tahta baskılarına devam eder. Ham grafit malzemesiyle giriştiği farklı deneylerler birlikte düşünüldüğünde sanatçının, doku-renk-strüktür olarak yorumlanabilecek bir kavramsal üçgene ilerlediğini görülür. Bu bağlamda kurşun malzemesiyle olan çalışmaların tamamının[10] yol gösterici, kılavuz karakterleri, Seyhan’ın 2005-2010 arasındaki üretiminin tamamına damgasını vurmuştur.    

 

2005-2010 dönemini kapsayan sürede sanatçı adeta gemilerini ikinci kere yakmıştı. Yaşam ve üretim kolaylığı açısından Viyana’daki konfordan uzaklaşarak İstanbul’a yeniden yerleşmeye çalışması ona belli bir özgürlük, devinim getirmişti. Bu itici güç, resimlerinin “all over tekniğiyle” şekillenmesinde önemli bir rol oynamış, fırçasının üzerindeki tüm ağırlıkları atmasına yardımcı olmuştu. Kemal Seyhan çalışmalarında öteden beri “tamamlanmamışlık hissiden” beslenen, bitmeye yakın ama sonuçlandırılmamışlık üzerine kurulu bir his dünyası oluşturmayı hedefliyordu. Almanca tabiriyle “bildnerische Denken”[11] bitmiş tamamlanmış bir sanatsal edim üzerine kuruludur. Kemal Seyhan ise kendisinin “zeichnerische Denken” olarak tanımladığı, son sözü söylememiş bir yaratı çabasıyla görsel araştırmanın sonsuzluğuna gönderme yapan bir tavır geliştirme yolunu tercih etmiştir.

 

IV. 2010-2016: RESMİN DIŞ DÜNYANIN SOĞUKLUĞUNA KENDİ BEDEN ISISIYLA YANIT VERMESİ

“KİM olursan ol: akşam dışarı çık

İçerde her şeyi bildiğin odandan;

en son durur senin evin uzağa açık:

ol kim olursan.

Tükenmiş eşikten pek kurtulamayan

yorgun gözlerinle,

kaldırıyorsun kara bir ağacı yavaştan

ve koyuyorsun göğün önüne: ince, tek.

Ve dünyayı yaptın. Ve o büyük

ve susup olgunlaşan bir söz gibidir.

Ve anlamını kavrasın istencin hele bir,

Salıver gözlerin onu sevecen…”[12]

Rainer Maria Rilke, 1902

 

2010 Kemal Seyhan’ın birbirinden farklı dokularının kendi özgürlüklerini ilan ettikleri bir yıldır. Renklerin dekoratif karakterlerini doku araştırmalarındaki keskinlikle kıran sanatçı, özellikle büyük boyutlu çalışmalarında kullandığı farklı karaktere sahip olan grafit malzemeleriyle, soyut anlatım diline ihanet etmeden bir gövdesellik oluşturdu. Bu gövdeselliğin kaynağı, Seyhan’ın dokularına yakından bakıldığında ortaya çıkan biçimlerdir. Biçimlerin dünyasına adım atan izleyicilerin orada her biçimin, şeklin ne olduğunu bir çırpıda çözmesi, dokuların tıpkı bir ormanın içinde yürürken karşılaşılan tanıdık formları (işte ağaçlar, işte kurumuş yaprak öbekleri, işte kaynağı belli olmayan su birikintileri, işte aniden çıkan ışıklar, gölgeler) andıran özellikleridir. Çok zorlu bir uğraş sonucunda çalışmalarındaki soyut dokuları farklı anlamların odağına yerleştiren sanatçının bu sayede kurguladığı görsellik, 2013 yılında Sanayi Mahallesindeki atölyesine geçtikten sonra daha dingin ve özgüvenli bir karaktere bürünmüştür. Bunun nedenlerini sorguladığımızda, Seyhan’ın dönemsel bir dönüm noktasına varmış olduğunu görürüz. Viyana’daki atölyesini kapatmadan 2004’te İstanbul’a yerleşen sanatçı, 2013 yılına dek kentin merkezindeki atölyelerinde (Sıraselviler, İstiklal Caddesi, Osmanbey) çalışmıştı. 2013’te etrafında sadece otomobil tamircilerinin, yedek parça dükkânlarının olduğu bir mahallede atölyesini kuran sanatçı, bir şekilde kendi etrafındaki kalabalıktan da geri çekilmiş oluyordu. Bu sayede doku ve renk araştırmalarına değişik perspektiflerden bakan Seyhan, bir sentez çalışmasına girmeden, çoğu büyük boyutlu kompozisyonlar üretti. Siyahın bin bir tonun ön plana çıktığı bu resimler, imge üretme yöntemlerinin sınırlarını, yine anlatımcılığa kaymadan imge içinde gösterme zorluluğunun yazgısını, saf soyutun dışına çıkmadan, soyutlamanın içindeki “gövdeselliği” ortaya çıkarmaya çalışıyorlar.

 

Soyut imge, betimleyici imgenin tersine, kendisini tanımlanamaz olana doğru çekmeye çalışır. Bu çabanın tuval resmi geleneğinde kendini belirgin kıldığı alan, sanatçının kendi çabasıyla kurgulayabileceği bir gövdeselliktir. Kemal Seyhan’ın 2013-2016 dönemindeki çalışmaları çok farklı ve zengin doku araştırmalarıyla güçlenmiş resimsel gövdeleri karşımıza çıkarır. Gri, siyah renklerinin egemen olduğu bu çalışmalarda, resimlerin adeta dış dünyanın soğukluğuna karşı kendi beden ısılarını geliştirdikleri gözlemlenir. Soyut bir tuval resminin beden ısısından bahsetmek, kolayca kavranması mümkün olmayan bir tanımlama uğraşının ürünü olsa da, sonuçta bir yorumdur. Kemal Seyhan’ın son dönem çalışmalarında böyle bir yorumun tetikleyicisi, sanatçının geliştirmiş olduğu “dokularında” beden ısısını duyumsatan bir yoğunlaşmanın duyumsanmasıdır. Beden ısısının yükselmesinin, vücudun kendi sınırlarına yakınlaştığının işareti olarak, metaforik bir açılımı olduğu gerçeğinden hareket ettiğimizde, Kemal Seyhan’ın bu sayede “olgunluk dönemi” olarak tanımlayabileceğimiz bir sürece girdiğini gözlemliyoruz. Sanatçının çalışmalarında duyumsanan “sıcak beden ısısı”, bir sonraki sürecin ne kadar heyecan verici olacağının da ipucu olarak değerlendirmek gerekir. 

 

Necmi Sönmez

Aralık 2015- Temmuz 2016, Düsseldorf

 

---

[1] Novalis, Sais Çırakları, Almancadan çeviren Mehmet Barış Albayrak, Notos Kitap, İstanbul 2015, S. 15

[2] Lucio Fontana, Weißes Manifest, 1946 (Deutsch von Dr. Fritz Rau), Katalog Lucio  Fontana, Kerstner-Gesellschaft Hannover, 1968, S. 47.

[3] Sanatçıyla 8.12.2014 tarihinde Viyana’da yapılan görüşmeden.

[4] Sanatçıyla 27.2.2015 tarihinde İstanbul’da yapılan görüşmeden.

[5] Viyana’nın merkezindeki görkemli binasıyla birlikte “die Angewandte” olarak  tanınan bu akademi, Avrupa’nın en saygın sanat okullarından biri olarak değerlendirilier: http://www.dieangewandte.at/ 

[6] Sanatçıyla 6.12.2014 tarihinde Viyana’da yapılan görüşmeden.

[7]  Paul Eluard, Benjamin Péret, 152 proverbes mis au goût du jour, Le Terrain Vague, Lille 1972, S. 25. (Edition originale: La Révolution Surréalisme Paris 1925).

[8] Roni Margulies, Ya Seyahat, Notos Kitap, İstanbul 2011, S. 55

[9] Sanatçıyla 5.1.2016 tarihinde yapılan telefon görüşmesinden.

[10] Bu dizi mantığıyla üretilmiş olan bu çalışmaların sayısı iki düzineyi geçmez. Sanatçı tarafından henüz sergilenmemiş olmaları, onların deneysel karakterlerine gönderme yapar.

[11] “Das Bildnerische Denken”, Paul Klee’nin 1921-31 yılları arasında Bauhaus’taki derslerinde geliştirmiş olduğu form oluşturma teorisinin (Formlehre) kavramsallaşmasıdır. Klee’nin teorik düşünceleri yaratma çabasının estetik boyutunu ortaya çıkarır. 3900 sayfalık el yazısıyla tutulmuş olan notların tamamı Bern’deki Paul Klee Zentrum’da korunmaktadır. Jürg Spiller tarafından 1956’da bu metinler ilk kez “Das bildnerische Denken” başlığıyla yayınlanmıştı. Jürg Spieller, Das bildnerische Denken Schriften zur Form- und Gestaltungslehre, Schwabe Verlag, Basel 2013 (6. Baskı). 

[12] Rainer Maria Rilke, İmgeler Kitabı, Almancadan çeviren Yüksel Pazarkaya, Cem Yayınları, İstanbul 2009, S. 13.