SANATLARARASI ETKİLEŞİM ÜSTÜNE BİR SÖYLEŞİ (Nazan İpşiroğlu ve Zehra İpşiroğlu, Esintiler
SANATLARARASI ETKİLEŞİM ÜZERİNE BİR SÖYLEŞİ (Nazan ve Zehra İpşiroğlu, Esintile
Annemle bu söyleşiyi ALIMLAMA dizimizi çıkartırken yapmıştım. Sanatta Alımlamayı annem yazmıştı. Bu dizide çıkan Alımlama kitapları : Sanatta Alımlama ;Edebiyatta Alımlama;Tiyatroda Alımlama
Alımlama
nedir, sanatın çeşitli alanlarında nasıl gelişiyor?
Z. İ.
– Alımlamada tiyatrodan farklı olarak sanat ve edebiyatın ortak özelliği nedir?
Dilersen önce bu konu üstünde duralım. Bu alanlarda alımlama dolaysız bir biçimde
gelişiyor. Alımlayan resimle ya da yazınsal metinle arada
hiçbir aracı olmadan dolaysız bir iletişime girebiliyor. Oysa tiyatroda
sahneleme aracılığıyla dolaylı bir alımlama söz konusu. Alımlamanın
alımlanması. Bu müzik ve sinema için de geçerli . Bütün bu farklı disiplinlerin
ortak özelliği resimde ya da yazında olduğu gibi dolaysız bir alımlamaya
izin vermemeleri. Bu bağlamda
ilk aşamada tiyatro ile müzik alımlaması üzerinde durabilirdik.
Bu farklı disiplinlerde ortak olan ve ayrılan noktalar neler ve bu
alımlama aşamasında ne gibi sonuçlara yol açıyor?
N. İ. - Müziği bütün sanatlardan
ayıran belki de en önemli yanı, seslendirmeye bağlı olması. Tiyatro
öyle değil, genellikle yazınsal bir metne dayanıyor. Alımlayan bir
tiyatro oyununu sahnede görmese de ona okuma yoluyla ulaşabilir.
Müziğe gelince seslendirilmediği sürece alımlayana ulaşması
olanaksız. Doğal olarak şöyle de diyebilirsin, tiyatroda nasıl bir
metin ya da metin tasarımı varsa, müzikte de notalar var. Ne var ki,
tiyatro oyunu, eğer yazınsal bir metne dayanıyorsa o metin doğrudan
okunup alımlanabilir. Müziği notadan okumaksa bir uzmanlık işi. Ancak
müzik eğitimi almış biri bunu yapabilir. Hele bir partisyonu okumak...
Bunun için basit bir müzik eğitimi de yeterli değil, müzik okulunda
şeflik eğitimi almış olmak gerekir. Yani herkesin yapacağı bir şey
değil. Bu yanıyla müziğin gerçekliği bile tartışma konusu olmuş.
Varoluşu seslendirilmeye bağlı olduğuna, seslendirilmediği sürece
ortada olmadığına göre varlığı ne kadar gerçek diye bir tartışma
olmuştu. Her neyse bu bizim konumuzun dışında kalıyor.
Z. İ.
- Müzikle tiyatro arasındaki ayırımı belirleyebilmek için çok temel
bir noktaya parmak bastığını düşünüyorum. Bu kitapta da ele alınan alımlama örnekleriyle sahnedeki göstergeler
bir bir çözümlendikten sonra, yani belli bir alımlama sürecinden
sonra, oyunun başlangıç ya da oluşum aşamasına değin uzanılıyor. Bu
aşamada yönetmenin, dramaturgun ve oyuncuların sahnelemeyi amaçladıkları
oyun metnini nasıl alımladıkları, nasıl bir düşünsel tasarımdan yola
çıktıkları, kısaca metne nasıl bir yorum getirdikleri önem kazanıyor.
Bu bütünüyle metinden bağımsız bir çalışma, dahası yalnızca bir
gönderme ya da çeşitli metinlerle oluşturulan bir kolaj ya da sözün
geri plana itildiği ya da hiç olmadığı bir oyun bile
olsa değişmiyor. Yönetmen metni tersyüz edebilir, metne karşı bir
okuma geliştirebilir, ama burada her şekilde bir alımlama söz konusu.
Ve izleyici olarak bunun ne olduğunu benim görebilmem gerekiyor.
Bu açıdan tiyatro izleyicisi ne kadar bilinçli bir izleyiciyse,
izlediği oyunu tanıyorsa, yani okumuş ve üzerinde düşünmüşse alımlaması
da o kadar kolaylaşacaktır. Öte yandan belli bir önbirikimin sahne
alımlamasını kesintiye uğratma tehlikesi de yok değil... Bu tehlikeyi
özellikle tiyatro eleştirmenlerinde görüyoruz. Belli bir ön birikimi
olan eleştirmenin sahnelemede kendi kafasındakini, yani aradığını
bulamayınca düş kırıklığına uğraması... Bunun yanlış olduğunu
düşünüyorum, çünkü sonuçta benden bağımsız bir sahne yapıtı var
karşımda ve benim görevim bunu anlamaya çalışmak. Neyse bu daha
çok eleştiri alanının konusu...
Essen Üniversitesi'nde resim alımlaması üstüne seminer
N. İ. - Yine çok önemli olduğunu düşündüğüm
bir fark, tiyatronun –sadece sahneleme açısından
değil, salt metin olarak da– temelinde görselliğin yatması.
Metni okurken alımlayan ister istemez bütün sahneyi gözünün önünde
canlandırır, metin onu bu doğrultuda yönlendirir. Metinsiz tiyatroya
gelince o zaten doğrudan görselliğe dayanıyor. Müzikteyse –programlı ya da betimleyici
bir müzik bile olsa– anlatım dili, ses, tını ve ritme dayanıyor yani
soyut bir temel üzerine kurulu, görsellikle bütünleşebilecek somut
sözcüklerden yoksun. Doğal ki burada müzik derken çalgısal müzikten
söz ediyorum. Üzerinde durmak istediğim bir başka nokta daha var. Müzik
ister yazılı olsun, ister olmasın alımlayana ulaşması için seslendirilmesi
gerekiyor. Aynı şey tiyatro için de geçerli, ister dans tiyatrosu
olsun, ister herhangi bir performans, bizim onu alımlayabilmemiz
için sanatçıların bize bir gösteri sunmaları gerekiyor. Bu durumda
şöyle bir şey söylenebilir mi? Tiyatroda metin, alımlama açısından
önemini yitirdiği oranda kendi sınırlarını aşıyor ve müziğe yaklaşıyor.
Z. İ.
- Belki şunu söyleyebiliriz. Tiyatroda da müzikte de malzeme insan.
Sonuçta karşımızda müziği seslendiren ya da belli bir rolü canlandıran
insanlar var. Müzikte operada olduğu gibi doğrudan insan sesi söz konusuysa
bu daha da belirginleşiyor, öyle değil mi?
Aslında
müzikle tiyatroda ortak olan bir art ardalık
söz konusu, alımlama belli bir zaman süresi içinde oluşuyor.
N. İ. - Evet her iki sanat da zamansal.
Ama ben önce sanatların sınırlar aşırılığı üzerinde durmak istiyorum.
Ama daha önce az önce kullandığın ‘malzeme’ deyimine açıklık getirelim.
Ben tiyatroda olsun müzikte olsun insan için malzeme değil, bu sanatların
nesnesi demeyi yeğliyorum. Çünkü insan burada bize bir şey sunma
konumunda. Örnek olarak getirdiğin vokal müzikte malzeme gerçi insan
sesi ama yine de ses, elle tutulamayan, gözle görülemeyen dalgalar.
İnsanı malzeme olarak kullanan sanat dans tiyatrosu ya da değişik
performanslar. Orada beden hareketleri doğrudan bir anlatım aracı
olarak karşımıza çıkıyor. Az önce metnin önemini yitirdiği oranda
müziğe yaklaştığını düşündüğümü söylemiştim. Metnin büsbütün ortadan
kalkmasıyla tiyatronun anlatım dilinin yıllar yılı dayanmış olduğu
temel çöküyor ve bu temelle birlikte onu destekleyici ya da açıklayıcı
biçimlendirme öğeleri de... Bunun yerini başka sanatların biçimlendirme
öğeleri alıyor. Başka deyişle tiyatro sanatı kendi sınırlarını
aşıyor. Örneğin sahne tasarımının benzetmeci tiyatroyu temel
alan sahnelemede belli bir atmosfer yaratma doğrultusunda bir işlevi
varken yeni sahnelemelerde oyuncular bomboş bir sahnede ya da konuya
gönderme yapan birkaç rekvizitin yer aldığı bir sahnede oynayabiliyorlar.
Z. İ.
- Senin söylediğin gerçeğe benzer bir dünya yaratmayı amaçlayan yanılsama
tiyatrosunun tükenmiş olmasına bağlı. Günümüzde sahneleme anlayışı
tiyatronun tüm öğelerine aynı derecede önem veren bütüncül bir tiyatro
anlayışına dayanıyor. Bu metinli tiyatro olabilir ya da dans tiyatrosu,
performans gibi metinsiz tiyatro olabilir, fark etmez. Amaç metne
hizmet etmek değil, metinden yola çıkarak serbest bir yorumlama,
uyarlama kimi kez göndermeye yol açma. Böyle olunca sahnelemedeki
tüm öğelerin benzetmeci tiyatro anlayışındaki kullanımından
farklı bir biçimde kullanıldığını görüyoruz. Bu da tiyatroyu senin
söylediğin gibi diğer sanatlara daha yaklaştırıyor. Sözgelimi Kont Öderland
oyununda karı koca arasındaki sevgisizlik, iletişimsizlik, yabancılaşma
sahne tasarımında hava alanı imgesiyle gösteriliyor. Oyunda yatak
odasında geçen bir sahne bir hava alanının anonim atmosferine taşınıyor.
Şimdi aynı sahne benzetmeci bir tiyatro anlayışıyla yorumlansa,
yatak odasında birbiriyle sinirli sinirli konuşan bir çift gösterilir.Yani
söylemek istediğim burada sahne tasarımının bir imgeye, bir resme
dönüşerek bağımsızlık kazanması ve oyunun düşünsel tasarımına
bir katkıda bulunması. Aynı şeyi yine bu kitapta yer alan Danton’un
Ölümü oyununun yorumu için de söyleyebilirim.
Danton’un çöküşü, tükenişi sahne tasarımında çamurlara gömülme,
batma sahnesiyle veriliyordu. Bu yorumlarda sahne tasarımının
bu kadar ağırlık kazanması, tiyatroyu bir yerde görsel sanatlara
yaklaştırmıyor mu?
N. İ. - Evet, sahne tasarımında imgenin biçimlendirme öğesi olarak kullanılması yanılsamacılığın geçerliğini yitirmesinden kaynaklanıyor. Ama bu, sınırların aşılması bağlamında senin de vurguladığın gibi oyunun düşünsel tasarımına, yani yorumuna bir katkı. Başka deyişle bir artı. Oyunun iletisi insanların mekanikleşmiş soğuk bir dünyada kendilerine ve birbirlerine yabancılaşmış olmaları. Bu sahne tasarımıyla ileti çok güzel dile geliyor, ama belki başka türlü de tasarlanabilirdi ve yine güzel olabilirdi. Söylemek istediğim şu: bir metin var ve bu metinle bir hesaplaşma var. Bu hesaplaşma farklı sahne yorumlarına yol açabilir. Örneğin Köln’de birlikte izlediğimiz Otello’yu düşünelim. (Otello, Köln Schauspielhaus 2002) Tüm oyun suyun içinde geçiyordu. Su bu sahnelemede adayı, sınırlanmışlığı, boğulmayı ve yok olmayı simgeliyordu. Yorumda oyunun bildik iletisi içinde Otello’nun yabancı olduğu için kendini dışlanmış duyması, Desdemona’nın onun tutkulu aşkına ve kıskançlığına sevgi ve sevecenlikle karşılık vermesi özellikle vurgulanıyordu. Şimdi burada soruyorum. Oyunun su içinde geçmesinin bunlara ne kadar katkısı oldu? Oyunun yorumda ağırlığı olan tüm boyutlarını kapsamış mıydı? Ben sınırlar aşırılığı derken, başka sanatların biçimlendirme öğelerinin, tıpkı tiyatro dilinin ‘olmazsa olmaz’ dediğimiz biçimlendirme öğeleri gibi oyunun yorumuna sindirilmesini kastettim.
Z. İ.
- Yani sanırım çıkış noktan şu: Sahnelemede kullanılan tüm öğeler
sahne tasarımı, dans, müzik vb. oyunun yorumunda olmazsa olmaz diyebileceğimiz
bir temel mi oluşturuyor, yoksa senin deyiminle bir artı mı? Bana göre
Danton’un
Ölümü ya da Kont Öderland’da sahne tasarımları yoruma iyice
sindirilmişti. Kont Öderland’da
hava alanı imgesiyle insanların sürekli hareket içinde oldukları,
birbirlerini tanımadıkları anonim ve soğuk bir dünya gösteriliyordu
ki, bu bence sahne yorumuyla birebir örtüşüyordu. Yani başka bir
sahne tasarımı yapılsaydı bu yorum böylesi belirgin olmazdı. Aynı
şekilde Danton’da çamurlar hem Danton’un çöküşünün bir göstergesi
olarak kullanılıyordu, hem de tüm devrim hareketinin yerle bir oluşunu
simgeliyordu. Bir idealin çamurlar içinde, pislik içinde yok olması...
Oyunun başındaki dans sahnesi de, oyuncuların birden sahneye esen
buz gibi bir rüzgarın etkisiyle oradan oraya savrulmaları da devrimin
nasıl doğaüstü bir güç, yani kendi başına bir güç kazanarak insanları
oradan oraya savurduğunu simgeliyordu. Yani bu sahnelemede de bu
yorum bu sahne tasarımını ve bu dansı gerektiriyordu. Buna karşılık,
Otello’da senin de söylediğin
gibi su simgesi güzel bir buluş olmakla beraber yorumun bütününe
yeterince sindirilmemişti. Pekala başka bir sahne tasarımı da
olabilirdi oyunun yorumu gene de değişmeyecekti. Şimdi aklıma daha
da belirgin bir örnek geliyor. Dostlar Tiyatrosu’nda savaş karşıtı
çeşitli metinlerle sözgelimi Nazım Hikmet’in, Brecht’in şiirleriyle
oluşturulan Yaşasın Savaş oyununda
(Yönetmen: Genco Erkal, İstanbul 2002) Zeynep Tanbay’ın işkenceyi ve
acıyı dile getiren ve çok etkileyici olan dansları oyunun düşünsel
tasarımına olumlu bir katkıda bulunuyordu. Ama gene de dans sahnelerinin
oyunun kurgusal bütünlüğüne iyice sindirilmiş olduğu söylenemez.
Çünkü sonuçta olsa da olur olmasa da olur, oyunun yorumunda gene de
değişen bir şey olmaz. Böyle olduğu için de birçok gösteride, örneğin
turnelerde dans sahnesinin olmaması kimseyi yadırgatmadı.
N. İ. - Belki şöyle bir ayırım doğru
olabilir. Tiyatro yeni bir anlatım dili yaratırken başka sanatların
biçimlendirme öğelerinden yararlanıyor, kendi sınırlarını zorluyor.
Bu kimi kez yalnızca bir artı olarak kalıyor kimi kez sahne yorumunun
temelini oluşturuyor. Şimdi benim üzerinde durmak istediğim başka
bir şey, yabancı öğelerin doğrudan oyunun dokusunu oluşturması. Bu
bence şimdiye değin üzerinde durduklarımızdan daha farklı. Buna
örnek olarak birlikte izlediğimiz dört Macbeth oyununu alıyorum.
Bunlardan ilki geleneksel bir sahnelemeydi (Işıl Kasapoğlu, 1994,
İstanbul). Yönetmen oyunun bir boyutuna, şiddete ağırlık vermişti.
Bunu kan dökmeyle anlatıyordu. Tam deyimiyle kan gövdeyi götürüyordu,
oyun boyunca sahne kan gölüne dönüşmüştü. Alışılagelen tiyatro dilinin
dışına çıkılmamıştı, yadırgatan, ‘bu da nesi’ dedirten hiçbir öğe
yoktu. Bu açıdan yenilik getirmeyen bir sahnelemeydi. İkinci sahnelemede
de şiddet boyutu ağırlıktaydı (Münih Özgür Tiyatrosu, İstanbul Tiyatro
Festivali, 1992). Ama kan gibi alışılmış bir simge değil, görsel ve
işitsel diyebileceğim değişik biçimlendirme öğeleri kullanılmıştı.
Çekilerek sahneye getirilip götürülen tekerlekli bir demir konstrüksiyon
vardı. Şiddet, eziyet, işkence bu konstrüksiyonun içinde ve çevresindeki
hareketlerle, davranışlarla dile getiriliyordu. İşitsel dediğim
biçimlendirme öğesiyse müzik dilinden alınmaydı. Sanatçılar metinden
bir tümceyi değişik vurgularla, değişik ritimlerle yineleyerek
şiddete gönderme yapıyorlardı. Burada oyuna alışılmadık yeni biçimlendirme
öğeleri girmişti. İzleyicinin, yönetmenin alımlamasını çözümlerken,
tiyatro diline başka sanatlardan aktarılan biçimlendirme öğeleri
üzerinde de düşünmesi gerekiyordu. Yani burada sahnelemede kullanılan
tüm öğeler bütünüyle sahne yorumuna sindirilmişti ve izleyiciden
etkin bir katılım bekliyordu. Üçüncü Macbeth’i gene Uluslararası
İstanbul Tiyatro Festivali’nde birlikte izlemiştik (Theater an der
Ruhr, 1993). Bu oyunda konuşmalar tıpkı müzikte olduğu gibi piano ve
fortelerle, hızlı ve ağır ritimlerle neşeli ve hüzünlü tonlarda biçimlendirilmişti.
Alımlama sürecinin ilk aşamasında oyuncuların konuşurken seslerini
zaman zaman aşırı kısmaları, sonra birden yükseltmeleri, bağırmaya
başlamaları önce beni yadırgatmıştı, ama oyunu izlerken bunun oyunun
dokusunun içine nasıl sindirildiğini görmeye ve bağlantıları
kurmaya başladım. Köln Tiyatro Festivali’nde izlediğimiz, senin
kitabına da aldığın
Macbeth Frag, unsex me here (Otello, Köln Schauspielhau)s, 2002gösterisine gelince işte bu sahneleme bence diğerlerinden de farklı. Çünkü burada yabancı öğeler doğrudan oyunun dokusunu oluşturmuştu. Bir kere metin olduğu gibi alınmamıştı, parçalanmış ve yeniden kurgulanmıştı. Sen bu oyunun kurgusundaki ve sahnelenmesindeki özellikleri kitabında çok açık biçimde anlatıyorsun. Ben buna sadece şunu eklemek istiyorum, sahnelemeye giren birçok alışıldık, alışılmadık öğe (televizyon ekranı, video, mikrofon, müzik yapan, yerine göre konuşmalara katılan ya da ölü Banco rolüne giren DJ.) oyunun dokusunu oluşturuyordu. Başka deyişle kurgunun oluşturulmasında bunlara temel işlevler yüklenmişti.
Z. İ.
- Senin de az önce vurguladığın gibi sınırlaraşırılık yazınsal
metnin bütünüyle geri plana itilmesi, parçalanıp yeniden kurgulanması
ya da yok edilmesiyle birlikte oluşuyor. Bu sanırım deneysel türde
yapı bozumcu (dekonstruktif) oyunlarda ya da bütünüyle performans
türü metinsiz oyunlarda daha da belirginleşiyor. Sözgelimi gücünü
diğer sanatlardan alan metinsiz tiyatroya Kumpanya Tiyatrosu’nun
son yıllarda sahneledikleri Canlanan Mekân, Kim O? gibi oyunlarını örnek getirebiliriz. Doğrudan mekândan,
yani sahne tasarımından esinlenerek doğaçlama çalışmalarıyla
oluşan Canlanan Mekân’da alışıldık
alışılmadık, sıradan şaşırtıcı, doğal yapay çeşitli görüntülerin,
biçimlerin, renklerin, seslerin canlandırıldığı dinamik bir devinim
ve ses kolajı yapılmıştı. Ya da Kim O?’da dış mekân, yani sokaktaki yaşam da, sokaktan gelen gürültüler
vb. oyunun dokusuna sindirilmişti. Ama bu kitapta seçtiğim örnekler
daha farklı. Dikkat edersen çoğu sahnelemede, metnin geri plana
itildiği ya da malzeme olarak kullanıldığı ama her şekilde varlığını
koruduğu oyunlarda bile sahne tasarımı, müzik ve diğer öğeler hep
oyunun düşünsel tasarımını desteklemek amacıyla kullanılıyorlar.
Yani kendi başlarına bağımsızlık kazanmışlar ama dokunun içinde
değiller. Bu tür oyunlarda özellikle görsel sanatların etkisi devreye
giriyor. Dilin ötesinde olan, dilin sınırlarını aşan yeni bir dil
oluşturuluyor çünkü. İmge dili... Sahnelemede resimlerin, imgelerin
böylesine ağırlık kazanması belki de iç dünyanın, duyguların, çağrışımların,
düşlerin sahne düzleminde somutlaştırılmasıyla birebir gelişiyor...
Yanılsamacı tiyatroda kendini olayların akışına kaptıran izleyici,
burada şaşırtıcı, heyecanlandırıcı, düşündürücü bir imgeler dizisiyle
karşılaşıyor.
N. İ. - İmge dili yabancı öğelerin
dokuya sindirildiği oyunlarda bence çok çarpıcı bir biçimde ortaya
çıkıyor. Bu bağlamda başka örnekler de getirilebilir, örneğin
1999 yılında Istanbul Tiyatro Festivali’nde sergilenen iki Faust
sahnelemesinden söz edebilirim.. Her ikisinde de yapı söküm ve yeniden
kurgulama söz konusuydu. Bunlardan biri Polonyalı yönetmen
Wisniewski’nin sahnelediği Faust (Düsseldorf Tiyatrosu, Almanya).
Burada da alışıldık, alışılmadık tüm biçimlendirme öğeleri kurgunun
dokusunu oluşturuyordu. Goethe’nin Faust’unun iki bölümü kısaltılarak
ve sırası altüst edilerek birleştirilmiş, İncilden ve Hölderlin’den
alıntılar eklenerek yeni bir metin oluşturulmuştu. Faust’un iletisi
(Tanrı’nın varlığını sorgulama, bilginin sınırlarını zorlama,
ruhunu şeytana satma...) üzerine kurulan yeni metnin ana izleği,
cennetten dünya yoluyla cehenneme doğru, değişik ritim ve tempolarla
yürüyüştü. Bu sahnelemede resim, müzik ve tiyatroda görülebilecek
neredeyse her şey bir araya gelmiş ve bütünleşmişti (insan, kukla,
palyaço, grotesk figürler, cadı, şeytan, melek, ermiş, ölü ...). Kullanılan
her bir öğenin bir temel işlevi vardı ve kurgunun bir boyutunu vurguluyordu.
Örneğin sık sık yinelenen bir motif olan, bir resmigeçit havası içinde
cennetten cehenneme doğru yürüyüşe eşlik eden müziğin zaman zaman
hızının değişmesi zaman zaman birdenbire durması oyunun resimsel
boyutunu vurguluyordu. Yürüyüş durduğu anda bir resim oluşuyordu
sahnede. Yönetmen, kendisiyle yapılan bir söyleşide tıpkı bir temadan
etkilenen ressam gibi çalıştığını söylüyor, yarattığı fantastik
figürlerle Bosch’dan Goya’ya, Ensor’a... değişik sanatçıların
resimlerini çağrıştıran yüzler ve resimler çiziyordu. Öteki gösteri,
F@ust Sürüm 3.0 (La Fura Dels Baus Katalan topluluğu, yönetmenler Alex Olle ve Carlos Padrissa). Bu topluluğun
özelliği yazılı metin kullanmayıp sahneledikleri oyunların bir
tür happening olması, yüksek sesli müzik
ve teknolojiden yararlanarak kendilerine özgü bir tiyatro dili
yaratmışlar. Bu oyunda ilk kez metinden yola çıkmışlar, ama sahnelemeye
temel olan metnin bir boyutu. Yönetmenlerle yapılan röportajda, çıkış
noktalarının arayış, bulamayış, yeniden arayış olduğunu söylüyorlar
(Radikal, 19 Mayıs 1999). Yani bir tür döngüsel süreklilik. Bu açıdan
bakınca oyun bugün yazıtmışçasına güncellik kazanıyor. Faust’un arayışı bugüne taşınırsa,
elbette işin içine teknoloji girecek ve girmişti de. Öyle ki tüm sahne
dev bir bilgisayar ekranına dönüşmüştü. Açılıp kapanan ışıklar bir
ya da birkaç imgeyi birden aydınlatıyordu ve oyuncular bu sanal dünyanın
içinde dolaşıyorlardı. Yani bu kez tarihten esinlenen tablolarla
değil, günümüz sanatında olduğu gibi elektronik araçlarla üretilen
imgelerle tiyatronun sınırları aşılmıştı.(
Z. İ.
- Teknolojiden yararlanma, video, filim, bilgisayar, televizyon
vb. tiyatroya yabancı olan öğelerin oyunun dokusuna sindirilmesi
gene bugünün sahneleme anlayışının bir uzantısı. Aslında bu tür
deneysel oyunların Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali sayesinde
bizim izleyicimize de artık hiç de yabancı olmadığı söylenebilir.
Ayrıca az önce de
değindiğim
gibi son yıllarda bizde de sahneleme alanında yeni arayışlar başladı.
Bunların içinden kimi öykünme düzleminde kalırken, kiminin de çok
özgün çalışmalar olduğunu düşünüyorum. Bu açıdan sınırlaraşırılığa
bizim tiyatromuzdan da çeşitli örnekler getirilebileceğini düşünüyorum.
Ben bu bağlamda en son izlediğim oyunların içinden Şahika Tekand’ın
sahnelediği Ödipus
Nerede oyunu üzerinde durmak istiyordum.
Bu oyunda Ödipus metni tıpkı Faust’da ya da Mac. Frag’da olduğu gibi yapımsökümle parçalanmış, soma ilginç bir
sahne tasarımından yola çıkarak yeniden kurgulanmıştı. Sahne tasarımındaki
üç katlı ve her katta dört kutudan oluşan küp biçiminde bir çelik
konstruksiyon insanın yalnızlığını, sıkıştırılmışlığını vurguluyordu.
Ayrıca özel bir ışıklandırma düzeni vardı. Işıklandırmada tek tek
kutuların bir ritm içinde, belli aralıklarla yanıp sönmesiyle karanlıktan
aydınlığa ya da aydınlıktan karanlığa geçişlerinin altı çizilerek
insanın iç dünyasına, huzursuzluğuna, arayışına, umutsuzluğuna
gönderme yapıyordu. Oyuncuların kibrit kutusu gibi kutuların içinde
sıkıştırılmaları kendi dar dünyalarını aşamamalarını vurguluyordu.
Monolog biçiminde gelişen konuşmalar da çelik konstruksyonun en
alt katındaki küplere yerleştirilmiş olan koronun sesiyle bir bütünlük
oluşturuyordu. Kimi kez umutsuzluğu ve çaresizliği, kimi kez yakınmayı
dile getiren tek tek sesler yer yer koronun sesiyle karışıyordu.
Böylece monoloğa dönüşen bir oyunculuk, tutsaklığı simgeleyen
bir sahne tasarımı, hiç bitmeyen bir iç huzursuzluğu ve arayışı ve
yaşamdaki karanlık ve aydınlık anları simgeleyen bir ışıklandırma
ile Ödipus bütüncül bir sahne gösterisine
dönüşmüştü. Yani burada sahne tasarımı, ışıklandırma, oyunculuk
ve koronun kullanımı oyunun dokusal bütünlüğünü oluşturuyordu.
Bu tür bütüncül bir sahneleme anlayışını sergileyen oyunlarda dikkati
çeken sahne metninin genellikle oyunun oluşum süreci içinde ortaya
çıkması ve neredeyse bir partisyon niteliği taşıması. Böyle olduğu
için de metin çoğu kez izleyicinin eline ulaşmıyor bile. Bunu az önce
sözünü ettiğim Kumpanya’nın ya da Bilsak’ın oyunlarında da görebiliyoruz.
Bu tür gösterilerde önemli etken de son yıllarda sıklıkla teknolojik
olguların özellikle de videonun, televizyonun da oyunun dokusuna
sindirilmesi. Sözgelimi televizyon ekranını andıran cam bir kutunun
içinde geçen Haritadan Naklen Yayın’da (Yönetmen: Kerem Kurtoğlu)
insan sesinin yerini playbacklerin alması oyunun iletisiyle insanın
ben’liğini yitirmiş olması birebir örtüşüyordu.. Ya da kimlik
parçalanmasının sürekli rol değişimiyle sergilendiği Sahte
Kimlikler’de oyuncuların görüntülerini
dev panolarda yansıtan fotoğraflar sahnedeki görüntüleriyle tuhaf
bir karşıtlık yaratıyordu. Konuşmamızda tiyatroda sınırlaraşırılığa
ya da disiplinlerarası etkileşime ilişkin gündeme gelen tüm bu sorunların
yeni bir çalışmaya yol açacağını umuyorum. Nitekim alımlama dizimizin
daha tasarım aşamasında sözsüz tiyatro ve dans tiyatrosunun da bu
dizide başlı başına bir araştırma konusu olarak yer alması gerektiği
konusunda görüş birliğine varmıştık. Şimdi başka bir konuya daha
değinmek istiyorum. Konuşmamızda hep günümüz tiyatro anlayışının
yazının etkisinden kurtularak kendi kimliğini bir kez bulduktan
sonra, sınırlarını giderek nasıl daha da zorladığı, disiplinlerarası
etkileşimin tiyatroyu nasıl belirlediği üzerinde durduk. Görsel
sanatların, müziğin, medyanın tiyatroyu giderek etkisi altına
alması... Doğal olarak bunun tersi de söz konusu. Yani tiyatronun
diğer sanatlar üzerindeki etkisi. Görsel sanatların, müziğin giderek
tiyatrolaşması. Biraz da bunun üzerinde duralım.
N. İ. - Belki sahneleme için söylediklerimiz
müzik için de geçerli olabilir, yani şöyle bir ayırım yapılabilir:
Müziğin bir sahneleme içinde seslendirilmesi, sahnelemenin müziğin
yapısına sindirilmesi, müziğin doğrudan tiyatrolaşması. Sonuncusunun
sadece çağdaş müzik için geçerli olduğunu düşünüyorum. Hemen şunu
söyleyeyim ki bunu genellemiyorum. Böyle olabilir demek istiyorum.
Z. İ. - Bunlara örnek verebilir misin?
N. İ. - Örneğin, barok müziği kimi
zaman festivallerde eski şatolarda seslendiriliyor ve seslendirenler
o dönemin giysilerini giyip, peruk takıyorlar. Çalgıları eski
çalgılar, yorumları da ‘aslına uygun.’ Bu deyimin de beni çok yadırgattığını
söyleyebilirim. Ne denli ‘aslına uygun’ olursa olsun, başka deyişle
yazılı olana bağlı kalarak yorumlanırsa yorumlansın, onlar bu çağın
insanları. Düşünce biçimimiz, bakış açımız, yorumumuz yaşadığımız
çağdan soyutlanabilir mi? Kapanmış bir dönem dondurulmuşçasına yeniden
yaşatılabilir mi? Bunun tam karşıtını Pekinel kardeşlerin birkaç
yıl önce çıkarttıkları Take Bach albümünde gördük. Onlar bu çağın
insanı olarak Bach’a yaklaşıyorlar ve Bach’ın müziğindeki ritmik
öğelerin temeli üzerinde Bach’ı cazlaştırıyorlar. CD’nin başına
bir klip eklenmiş: bir dans sahnesi, yarı karanlıkta, koyu renkler
içinde gelip geçen atlar, insanlar... Tam bir sahneleme. Bunun seslendirilen
müzikle ne denli bağlantılı olduğu konumuz dışında kalıyor. Bir
başka sahneleme örneği olarak Achim Freyer’in Bach’ın İsa’nın yaşamını
anlatan Ermiş Mata pasyonu gösterilebilir. Kilisede seslendirilmek
üzere bestelenen bu yapıt, 19. yüzyılın ilk yarısında konser salonlarına
taşınıyor. Orkestranın önünde solistler, arkasında koro, alışılagelen
bir düzenle dinleyiciye sunuluyor ve bu yıllarla böyle sürüp giderken
20.yüzyılın sonlarında sahne tasarımcısı Freyer bu pasyon için soyut
bir dekor ve seslendirenlere soyut giysiler çiziyor ve pasyon böyle
seslendiriliyor. Bu seslendirilmede de müzikte
bir değişiklik yok. Buna karşılık müziği de değiştirerek tam bir
dram yaratan bir örnek Schubert’in Kış Yolculuğu adlı lied dizisiyle
yapılmış. Lied’lere, vurma çalgılar ve akordeonlarla değişik efektler
yaratan yeni bir eşlik yazılmış (Hans Zender, Schubert’s Winterreise,
A Composed Interpretation). Daha şarkılar başlamadan uzaktan karda
yürüyen birinin ayak sesleri duyuluyor. Sesler giderek yakınlaşıyor,
duraklıyor, yeniden başlıyor. Eşlik şarkıların sözlerine göre kimi
zaman duygusal, kimi zaman dramatik... Şarkıcının yorumu da çok teatral,
örneğin ezgi duruyor birkaç sözcük konuşur gibi, hafif ya da yerine
göre bağırmaya dönüşerek söyleniyor. Burada besteci Schubert’
in yapıtının bütünü bozmadan kendi yorumuyla yeni bir alımlama boyutu
getirmiş. Çağdaş müzik için söylediğime gelince, geçen yıl ölen İtalyan
besteci Luciano Berio’nun A-Ronne adlı yapıtını örnek verebilirim.
Beş şarkıcı için yazılmış olan bu yapıt bir şiirin seslendirilmesi,
ama alışılageldiği gibi belli bir ezgiyle ya da ezgilerle değil,
doğrudan sözcüklerin söylenmesiyle, onların hecelere, harflere
ayrılmasıyla ve yinelenen, cümlelerle... Parçada sözcükler değişik
dillerde yineleniyor. Yorumcular tek başına ikili, üçlü ya da hepsi
bir arada mimiklerle, jestlerle hep aynı sözcükleri değişik biçimlerde
ve değişik ruh halleri içinde (fısıltı gibi ya da bağırarak, sinirli,
alaycı, neşeli, kederli, düşünceli, duyarlı...) söyleyerek güncel
yaşamda her an karşılaştığımız değişik durumları sergiliyorlar,
izleyici, çarşıda pazarda, aile içinde, kilisede rastladığı durumların,
davranış biçimlerinin bir kolajını görüyor ve duyuyor. Buna tiyatro
denilebileceği gibi sessel resim de denilebilir. İÖ yüzyıl sonu
İtalyan madrigallerinde (Monteverdi) olduğu gibi bir sessel resim
çiziyor besteci. Ancak onun amacı farklı: Yazılı bir metinle bu metnin
işitselleştirilmesi arasındaki ilişkiyi, bunların etkileşimini
değişik biçimlerde dile getirildiğinde nasıl sürekli bir anlam
değişikliğine uğradığını göstermek.
Z. İ.
- Aslına bakarsan günümüz sanat anlayışını belirleyen sınır- laraşırılığın,
tüm sanatların birbirinin anlatım dilini kullanarak iç içe girme
olgusunun, bugünün düşünce dünyasının ve yaşam biçiminin temelini
oluşturduğu söylenebilir. Bu açıdan tiyatro- yaşam ilişkisini yeniden
gözden geçirecek olursak, şöyle bir sonuç ortaya çıkmıyor mu? Yüzyıllar
boyu yazının etkisinde olan, ona hizmet eden tiyatro gerçeğe bir ayna
tutmayı amaçlıyordu. Bu bağlamda tiyatroyu tiyatro yapan tüm öğeler
de dil, görsellik, müzik benzetmeci bir tiyatro anlayışının hizmetinde
kullanılıyordu. Yirminci yüzyılın başında gerçeğe öykünen yanılsamacı
tiyatro anlayışı yıkıldıktan sonra, tiyatro yazının etkisinden
kurtuluyor ve bağımsızlık kazanıyor.
Gücünü görsel sanatlardan alarak yeni
bir gerçek yaratıyor: Tiyatro gerçeği. Bu gerçek yaşamla yoğun bir
hesaplaşmayı dile getiriyor ama hiç bir zaman yaşama öykünmüyor,
onun benzeri bir dünya yaratmaya çalışmıyor.
Tersine kurmaca bir dünya yarattığının
altını çiziyor ve bu dünya aracılığıyla yaşadığımız gerçeklerle
yoğun bir hesaplaşmaya giriyor. Bu açıdan da varolanı sorgulayan,
deşen, anlamaya çalışan eleştirel bir yaklaşımı var.
Günümüzde ise ilerleyen teknolojiyle
birlikte yaşam tiyatrolaşmaya başlıyor. Öyle ki gerçekle kurmaca,
yaşamla tiyatro arasındaki sınır kalkıyor, her şey sanata dönüşüyor,
tiyatrolaşıyor. Neyin gerçek, neyin simulasyon olduğunun giderek
belirsizleştiği, başka değişle yaşamın tiyatrolaştığı bir ortamda
tiyatro da işlevini yitiriyor mu, yoksa farklı bir işlevi mi olması
gerekiyor? Sanırım geleceğin tiyatrosunun hesaplaşması gereken
en önemli sorun bu noktada düğümleniyor. Nitekim bu kitapta yer
alan kimi sahnelemede de bu sorunun gündeme geldiğini görüyoruz.
Yorumlar
Yorum Gönder